Авторское повторение. Основные художественные приемы. Художественные приемы в стихотворении. Плагиат или художественное заимствование идеи

Подлинник, копия, репродукция

Приходя в музей, посетители сталкиваются с разными предметами. Некоторые из них сотрудники музея называют оригиналами или подлинниками, про другие говорят – копии, еще есть репродукции, бывают макеты или модели, могут встретиться подделки.

Подлинное художественное произведение автора (художника, скульптора и т.д.) называют оригиналом (лат. originals – первоначальный) или подлинником. Также этот термин используется для обозначения художественного произведения, служащего образцом для копии.

Копия (лат. copia – множество) – художественное произведение, повторяющее другое произведение с целью воспроизвести его как можно точнее. Копия может исполняться самим автором оригинала, например, несколько раз повторенная А.К.Саврасовым картина «Грачи прилетели». Такой повтор может быть абсолютно тождественным и называться дублетом (франц. doublet – двойной). Иногда автор может повторить свое творение с некоторым изменением размеров и второстепенных деталей. Такая копия будет называться репликой или повтором.

Копии создаются и другими художниками с целью имитации или замены для экспонирования в другом музее, на выставке, в коллекции, для изучения особенностей оригинала в учебных целях, как подсобный материал для последующих репродукций и т.д.

Копия может стать почти полным двойником оригинала, повторять его размеры, материалы, технические способы и приемы исполнения, даже имитировать повреждения (например, копия В.О.Кирикова с «Троицы» Андрея Рублева). Но известны копии с переменой материала (в античности римские мраморные копии греческой скульптуры), приемов и техники (копия, выполненная Тицианом с портрета работы Рафаэля), размеров (копии А.Иванова с картин Тинторетто, Тициана и др.).

Есть и вольные копии, которые художник делает с любимых произведений, переосмысливая их особенности (например, П.Пикассо так переосмысливал «Менины» Веласкеса). Иногда такая вольная копия выглядит пародией (как «Джоконда с усами» М.Дюшана).

В музеях для создания экспозиции используются также копии в виде слепков, моделей и макетов. Модели и макеты являются важной частью экспозиций музеев исторического профиля, научно-технических музеев.

Издавна копия была способом распространения шедевров, признанных публикой. Сегодня известно более 60 старых копий с "Джоконды" и более 40 - "Мадонны в скалах" Леонардо да Винчи.

С XVIII в. в России копирование было органичной частью деятельности портретистов, независимо от их профессионального уровня. Написание почти каждого портрета сопровождалось созданием одной или нескольких копий. Портреты членов царской семьи, государственных и военных деятелей, представителей аристократических фамилий воспроизводились также в гравюрах, пастелях, миниатюрах, рисунках. Благодаря гравюрам в России стали известны многие шедевры европейского искусства.

В 1830-е гг. в связи с развитием художественного образования был разработан проект Эстетического музея (опубликован за подписью З.А. Волконской). Он задумывался как собрание гипсовых слепков или мраморных копий с лучших образцов скульптуры от древнего Египта до современности, копий с наиболее известных картин художников различных школ, макетов выдающихся памятников архитектуры античности и эпохи Возрождения. Эта идея, выдвинутая в 1830-х гг. профессорами Московского университета С.Т. Шевырёвым и Н.П. Погодиным, отчасти была воплощена в жизнь только в 1912 И.В. Цветаевым в Музее изящных искусств в Москве.

Еще один термин, связанный с представлением произведений искусства – репродукция (лат. reproductio – воспроизведение), т.е. его воспроизведение средствами полиграфии или фотографии.

Потребность в репродуцировании живописи и рисунка возникла уже в XVI в. с появлением шедевров мастеров Возрождения. Сначала для этого использовали печатание с доски – репродукционную гравюру, в том числе цветную – кьяроскуро. Затем появилась гравюра на металле и более сложные техники цветной гравюры.

В XIX в. техникой массовой репродукционной печати становится литография (плоская печать оттиском под давлением с плоской поверхности камня или металлической пластинки).

Со II половины XIX в. утверждаются фотомеханические репродукционные процессы в полиграфии, вытесняющие ручные способы. Получили распространение как тоновые одноцветные, так и многокрасочные репродукции, в т.ч. очень точно воспроизводящие оригинал факсимильные репродукции. Появление фотомеханической репродукции способствовало выпуску многочисленных (выходящих сериями и отдельно) изданий по искусству, в том числе альбомов, посвященных творчеству отдельного художника, "историй живописи", "картинных галерей" и пр.

Особо высокое качество репродуцирования сложных оригиналов достигалось в технике гелиогравюры, фототипии, а в ХХ в. – в технике шелкографии и электронного гравирования на печатных формах.

СЕДОВА Е., ИГНАТОВА Н. (ГТГ)

На снимке слева: «Разносчик фруктов» В. И. Якоби 1858 год) из собрания Государственной Третьяковской галереи. Справа — копия с картины работы В. В. Фокина 1868год) из Останкинского дворца-музея творчества крепостных. Имя автора и датировку установили в отделе исследований художественных произведений Всероссийского центра реставрации.

Всмотритесь: перед вами две одинаковые картины. Слева — «Разносчик фруктов» художника В. И. Якоби (собрание Государственной Третьяковской галереи). Эту картину русская публика впервые увидела в 1858 году на выставке Академии художеств в Петербурге. Работа ученика Академии, выполненная в бытописательском духе, имела огромный успех. В том же году картина получила вторую серебряную медаль Академии, и вскоре ее купил для своей коллекции П. М. Третьяков. В 1862 году полотно посылали на выставку в Лондон. О картине на правом снимке, поступившей в 1979 году в отдел исследований художественных произведений из Останкинского дворца-музей творчества крепостных, ничего не было известно. Авторское повторение? Копия? Если копия, то чья? Когда сделана?

Нам предстояло, как в психологических тестах на проверку внимания, найти черты различия в двух картинах, которые на первый взгляд ничем не отличались друг от друга.

Атрибуция — определение возраста картины и, если это возможно, ее автора.

Исследование картины в инфракрасном диапазоне излучения, проминающем сквозь лак и живописные слои, выявляет первоначальный рисунок, сделанный углем или графитом.

Воздействие ультрафиолетового излучения вызывает люминесценцию лака, которым покрыт слой авторской живописи. Поздние поновления, обычно нанесенные поверх лака, не светятся. На снимке они проступают темными пятнами.

Рентгенография дает исследователю информацию о структуре всего красочного слоя. Участки картины, написанные плотными красками, содержащими окислы элементов с большим атомным весом, на рентгенограмме будут светлыми, все остальные фрагменты — темными пятнами.

Обычно это исследование начинается с рентгенографии. Рентгеновские лучи, проникая сквозь живопись, фиксируют на пленке структуру всего красочного слоя. Те участки картины, где художник использовал плотные краски (например, киноварь или свинцовые белила — все это окислы элементов с большим атомным весом), на рентгенограмме будут светлыми. Фрагменты, которые написаны всеми остальными красками, хорошо пропускающими рентгеновские лучи, дадут темные пятна. Картина Якоби оставила на пленке четкое изображение. Контуры фигуры на снимке со второй картины почти не читались, белильных участков оказалось немного. По-разному написаны были эти полотна. И это тоже увидели исследователи.

На рентгенограмме полотна В. И. Якоби вверху видно четкое изображение. На снимке со второй картины (внизу) контуры фигуры почти не читаются. Рентгенография показала, что авторы двух картин по-разному строили красочный слой.

И все же полученная информация оказалась недостаточной для каких-либо выводов. Рентгеновские лучи, проходя через всю толщу наложенных друг на друга красок, фиксируют только плотные слои — грунт, подмалевок (первый слой живописи, где художник намечает светотень), корпусные (основные) прописки. А вот индивидуальность автора, такая же неповторимая, как наш с вами рукописный почерк, проявляется в верхних, завершающих слоях. Все это обычно на рентгенограмме не видно. Поэтому на следующем этапе исследования уже другими методами эксперты изучают верхние слои живописи.

В косых лучах, выявляющих рельеф живописной поверхности, сделали увеличенные снимки фактуры обоих полотен. Вот что получилось при сравнении (см. фото).

Съемка в косых лучах показывает, насколько художник понимает то, что он воспроизводит на полотне. Если он работает с натуры, готовит предварительные эскизы к картине, его живописная технология всегда увязана со смыслом изображения.

На снимках: увеличенные снимки фактуры в косых лучах, выявляющих живописные приемы художников — Якоби (слева) и автора картины из Останкино (справа). Видно, что у Якоби передана сложная игра тени и света, нет резких бликов и глухих провалов теней, таких, как на второй картине.

Выбор тех или иных живописных приемов, будь то торцевание (удар торцом кисти), корпусный мазок густой пастозной краской, обводка кистью по форме, в таком случае осознанный. Мы заметили интересную особенность: в авторских повторениях картины, даже сделанных через много лет после оригинала, эта осознанность, как правило, сохраняется. Иное дело копия. Копиист до конца никогда не осознает форму предметов, их сложные взаимосвязи в пространстве, поэтому его мазки будут нелогичными, хаотическими. Это стало видно на увеличенном снимке фактуры второго полотна.

Там, где Якоби сложными живописными приемами передает форму предметов, игру света и тени, автор останкинской картины только обозначает все это глухими провалами теней и резкими бликами.

«Скорее всего из Останкино пришла копия»,— рассуждали мы. Чаша весов склонялась в сторону этой версии, но лазейка для сомнения все же оставалась. Напомним, что «Разносчик фруктов» Якоби — его ранняя ученическая работа. В 1870 году художник участвовал в создании Товарищества передвижных выставок, а еще через год был из него исключен. Постепенно Якоби все больше отходил от бытового жанра, присущего передвижникам. Он стал профессором Академии художеств и писал поверхностно-иллюстративные картины на исторические сюжеты. Может быть, сюжет «Разносчика фруктов» повторил сам Якоби, но уже в глубокой старости, когда резко изменилась его творческая манера? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно было выяснить, когда написано второе полотно.

Анализ картины под микроскопом позволяет датировать ее с точностью до нескольких десятилетий. Обычно для изучения берется тот фрагмент, где есть дефекты или утраты красочного слоя. Как геолог по разлому горных пород может судить об их происхождении, так эксперт, изучая участок растрескавшейся поверхности картины, может определить ее приблизительный возраст. Сравнительный анализ двух полотен показал, что созданы они были примерно в одно время.

Сомнения в том, что останкинская картина — копия, совсем рассеялись, когда во время последующей съемки в инфракрасном диапазоне излучения, выявляющем уголь и графит, на подрамнике проступила подпись карандашом: «К. В. В. Фокин. Съ Якоби 1868». (Заглавную «К», эксперты расшифровали как «копировал».) По чьему заказу делал копию малоизвестный художник Фокин, установить не удалось.

Разнозчик фруктов. Художник В.И. Якоби

Читатель может спросить: «Нужны ли такие детальные исследования, не легче ли сразу искать на полотне подпись?» Даже если бы нашли сразу карандашную строку, картина прошла бы все необходимые этапы исследования. Подпись художника — только одно из многих доказательств истинности той или иной версии. В работе с двумя полотнами подпись была отрадной находкой именно потому, что она легла завершающим звеном в стройную систему рассуждений.

Многие не понимают сути авторского права и вообще понятия об авторстве в произведениях искусства:
живопись, графика, фотография, дизайнерские разработки и пр.
Довольно часто в современном искусстве нивелируется понятие авторства вообще, как таковое.

Плагиат или художественное заимствование идеи

Многие фотографы, художники и дизайнеры попросту воруют чужие работы и используют их в исходном или обработанном виде, подписываясь как авторы
получившихся произведений, игнорируя ответственность за то, что не указывают, что ими было взято за основу:
1. Какое-либо произведение искусства в случае живописных и графических работ — в результате чего получился плагиат
2. Фотоизображение, которое или использовали при создании фото/работы/коллажа и пр. или просто выставили и сказали: я автор.
3. Дизайнерские разработки, созданные на основе ранее созданных кем-либо дизайнерских работ, что так же по сути является плагиатом , а не
заимствованием .

Есть большая разница между плагиатом и так называемым «художественным заимствованием идеи».
Эта разница проявляется в оригинальности формы, при схожести идеи содержания произведения.

Плагиат — умышленное присвоение авторства на чужое произведение науки,
литературы или искусства в целом или в частности. По законодательству РФ
влечет уголовную ответственность. Плагиат признается независимо от того,
опубликовано чужое произведение или нет.

Художественное заимствование — заимствование темы или сюжета художественного произведения,
либо научных идей, составляющих его содержание, без заимствования формы их выражения.

Т.е. — прямое заимствование идей без их развития, копирование чужих наработок — это плагиат.

Художественное заимствование можно легко проследить в дизайне интерьера, к примеру.
При создании интерьера в готическом стиле, дизайнер обращается к искусству эпохи Средневековья (также названной эпохой Готики).
Он заимствует характерные для готики формы в виде элементов декора: каркасная система, «стрельчатые» арки, окна -«розы» и пр.
При этом он самостоятельно разрабатывает эскизы для будущего интерьера, используя и перерабатывая материалы по истории искусства того времни,
придумывает новые, ранее не использованные творческие идеи и создает нечто новое, свое .
Не похожее ни на что и в то же время в стиле искусства Готики.
И это не является плагиатом, это называется художественное заимствование идеи.
В данном случае получается, что дизайнер становится автором дизайна интрерьера в готическом стиле и имеет полное право на авторство.

Если же другой дизайнер, увидев эту работу первого дизайнера, создает такой же интерьер с небольшими изменениями, но в целом то же самое, это уже называется плагиат.
Как видите все просто.

Реминисценция или Плагиат?

Реминисценция — элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства. Реминисценция не является плагиатом.

Пример реминисценции :
1. «Катя в голубом у ёлки» Зинаиды Серебряковой
2. Моя постучебная работа по мотивам этой картины

.
.
Пример плагиата в живописи :

Леонардо да Винчи (1452-1519)
Мона Лиза (1479) также известная как Джоконда (1503-1506 г),
Деревянная панель — H 0.77 м.; W 0.53 м. Лувр. Париж

Самый спорный вариант «Моны Лизы» находиться в Вернонской коллекции в США.
Владельцы картины считают её подлинной и оценивают в два с половиной миллиона долларов.

Пример плагиата в web-дизайне :
Взято из Галереи Клонирования на сайте студии Артемия Лебедева.

Оригинал
Сайт Samsung. Дизайн: студия Артемия Лебедева

Клон
На сайте компании «Экоклимат» скопировано все, вплоть до баннеров.

Понятие авторства в искусстве

Начну с понятия самого авторства.
Авторство — (от латинского autor — виновник, учредитель, основатель в искусстве, податель мнения) понятие,
выражающее специфическое отношение к произведениям как лично «сотворенному» его создателем (автором) и ему
«принадлежавшему». Отношение это, стало в современном мире нормой и приобрело наряду с эстетическими также
моральные и юридические аспекты (так называемое авторское право).
Всемирная энциклопедия искусства >> толковый словарь

Диплом. 2004-2005 г.

Вначале собиралась информацию по теме диплома. Далее проводился подробный анализ аналогичной рекламно-полиграфической продукции других медицинских фирм.
Разрабатывалась концепция дизайна. После этого я приступила к практической работе.
Т.к. концепцией было предусмотрено использование в разработке дизайна оригинал-макетов большое количество иллюстративного материала,
то было принято решение об использовании тематических иллюстраций. Естественно, не из клипарта, а своих рисунков.

За основу для иллюстраций было взято 4 древних цивилизации, которые внесли большой вклад в развитие медицины, в частности: стоматологии (это основное направление деятельности фирмы)
Все рисунки и иллюстрации, использованные в дипломе — авторские разработки, отрисованные вручную, затем те, которые нуждались в обработке — обработанные на компьютере.
Знак и стиль так же разработан автором диплома (т.е. мной) несколькими годами ранее (при разработке всего фирменного стиля для этой же компании).

Изображения из подборки материалов, собранных при разработке концепции, были использованные в качестве наглядного пособия для создания авторских иллюстраций,
примененных в дизайне оригинал-макетов.

Некоторые из них:

Если фотограф снял пейзаж, портрет, натюрморт (им же установленный) на фотокамеру он является автором данного снимка.
Если же он взял часть своей фотографии, поместил ее на фотографию, скажем, взятую из клипарта (которые нынче общедоступны), автором снимка он уже не является.
Он может называть себя автором коллажа, с указанием того, что он воспользовался своей фотографией, а так же взял готовое изображение из клипарта (неважно,
обработал он его в фотошопе или нет) и создал колаж. Речи об авторстве получившейся в результате этих манипуляций фотографии естественно уже не идет.
Автор коллажа, на основе чъего-либо фотоизображения — да , автор получившейся фотографии — уже нет .

Пример коллажа на основе фотографии, взятой из клипарта:

Фотоколлаж, сделанный одним из участников сообщества «Сам Себе Фотограф»

Оригинал фона — фотография из общедоступного клипарта — авторское право: © Ecoscene / Corbic

В данном случае речи об авторстве фотографии естественно идти не может. Несмотря на то, что фотография девочки сделана лично им.
Человек, создавая такую работу, может сказать, что он автор данного фотоколлажа, указав при этом, что в коллаже использована фотография девочки, снятая им,
а в качестве фона он воспользовался готовым изображением из фотобанка (такое пояснение к фотографиям и другим работам является стандартом в Европе,
США и пр. странах, но, к великому сожалению, до сих пор не привилось в нашей стране).
Только у нас в России человек может заявить в открытую, что эта работа — его личное авторское произведние.

Копия и подражание

Копия — сделанное от руки художественное произведение, повторяющее другое произведение с целью воспроизвести его как можно точнее.
Полноценная копия должна соответствовать оригиналу размером, техническими средствами и качеством исполнения. (справочник художественных терминов)

Если вы скопировали какое-либо произведение, как это обозначить это и спокойно разместить эту работу у себя в портфолио, не нарушив авторских прав?

Все мы знаем, что многие копируют чьи-то работы. В учебном порядке, просто так, неважно для чего. Важно правильно подать эту саму копию, если вы хотите разместить ее,
скажем, в своем портфолио или выложить в интернет на свою страничку. Копирование не является нарушением, если вы укажете с какого произведения
сделана данная копия и вообще укажете что это именно копия, а не ваша авторская работа. Делается это очень просто.

Пример копии с картины

Боровиковский В.Л. Портрет М.И.Лопухиной.

Рогов В. А. Портрет Лопухиной М.И.,копия с картины Боровиковского В.А.

Пример графической копии с живописной картины

Серов В. А. Портрет княгини Э.Н.Юсуповой. 1902г. Фрагмент.

При создании копии с этой работы правильно написать следующее:

Ольков И. Б.
Графическая копия с фрагмента картины Серова В. А. Портрет княгини Э.Н.Юсуповой

И никто не обвинит вас в плагиате или нарушении авторских прав.

Подражание — следование какому-либо примеру, образцу.
Понятие, широко употреблявшееся в истории эстетики для обозначения сущности и назначения искусства как средства воспроизведения действительности.
Идея П. — мимезиса — была всесторонне разработана в античной эстетике. Подробнее

Подражание в живописи можно легко проследить в искусстве Прерафаэлитов (от лат. prae – перед и Рафаэль) – английские художники и писатели,
опиравшиеся в своем творчестве на искусство раннего Возрождения – до Рафаэля.
Подражание художественной традиции итальянского искусства 15 в. обусловило сочетание тщательное передачи натуры со стилизацией и сложной символикой.

Копирование и подражание — не есть одно и тоже понятие.

Отмечая разницу между копированием и живописью «в подражание», художник Фань Цзи в «Рассуждении о живописи из Хижины, что за облаками» (конец XVIII в.) пишет:
«Копировка и подражание - не одно и то же. При копировке - и то копируется и это, внимание сконцентрировано на взятом мастере.
При подражании же воссоздается общий смысл, берется за основу лишь общее, созвучное. Главное место принадлежит здесь самому художнику, взявшемуся за подражание.»

Апроприация

Апроприация — Присвоение, завладение; приспособление чего-либо.
(Современный словарь иностранных слов.-М., 2001)

Изо-сэмплинг

Новый тип плагиата — изо-сэмплинг^

Двойственная природа литературной критики

Двойственность заключается с од­ной стороны, литературный критик, сочиняющий, пишущий в этом ключе, - он, безусловно, писатель, он тоже творит, создает некие художественные, эстетичес­кие ценности. И мы ожидаем от критика, что он владеет литературным языком, что он пишет не нудно, не скучно, не чересчур академичен, а обладает живостью и какими-то возможностями ярких примеров, аналогий, метафор.А с противоположной стороны, критик склонен и вообще обязан соблюдать некую объективность, а именно стремиться к справедливости своего суждения, к чес­тности, к обоснованности и аргументированности своих оценок, выводов, пользоваться и логикой, и системой доказательств, выводить следствие из причины и т. д.

С одной стороны, нужно иметь горячее сердце, а с другой - холодную голову, холодный разум. Играть, но не заигрываться, не переигрывать.Конечно же, критик выражает свою личную точку зрения, свою позицию. Литературный критик - на том же самом поле, на той же площадке, что и прозаики, поэты, драматурги. Двойственное положение у литературного критика обра­зовалось не вчера, однако в новейшей истории оно пришибло его, по крайней мере, до полуобморочного состояния.

Объектное и субъектное в деятельности критика

Двойственность заключается в том, что с одной стороны лит. критик сочиняющий, пишущий в этом ключе - он, безусловно, поэтик, он тоже творит, создает некие художественные, эстетические ценности. И мы ожидаем от критика, что он владеет литературным языком, что он пишет не нудно, не скучно, не чересчур академичен, а обладает живостью и какими-то возможностями ярких примеров, аналогий, метафор. Если вы скажите какому-нибудь критику профессионалу, что например - во встрече в доме литератора приняли участие писатели и критики - он скажет: "Ну критик уже не писатель что-ли?". Не случайно в союзах писателей критики состоят на равных отношениях. Это - с одной стороны.

А с противоположной стороны критик склонен, и вообще, обязан соблюдать некую объективность, т.е. стремиться к справедливости своего суждения, к честности, к обоснованности и аргументированности своих оценок, выводов, т.е пользоваться и логикой, и системой доказательств, выводить следствие из причины и.т.д. Что отчасти противоречит первому свойству критика - только что мы говорили о свободе, о том, что выражается личная точка зрения критика, и тут же оказывается, что надо быть - с свободным сердцем, с холодным умом подходить ко всему этому.

Критик представляется здесь человеком, который сидит на двух стульях. Потому что, с одной стороны нужно иметь горячее сердце, а с другой стороны - холодную голову, холодный разум. Играть, но не заигрываться, не переигрывать.

Конечно же критик выражает свою личную точку зрения, свою позицию, ну, а если он принадлежит к какому-то направлению, к какой-то школе, к какой-то группе? Тут уже возникает и чисто корпоративное чувство локтя. Это то, что касается литературной критики.

Но возникает тогда такой вопрос - ну а почему, собственно говоря, мы двойственную природу распространяем именно на литературную критику? ведь есть же другие области критики - критика художественная, театральная критика, есть критика балета, есть критики, которые пишут о цирковом искусстве, о музыке. Это так, но не совсем так. Потому что все-таки в этих всех областях - критике балета, критике цирка - авторы разборов своих не обязаны быть цирковыми артистами, они пользуются другими средствами. А литературный критик пользуется теми же средствами, что и прозаик, поэт – словом, языком. Если литературный критик будет упрекать некоего литератора-беллетриста в том, что он не владеет словом, что он пишет коряво, не умеет строить фразу, а сам будет писать через пень колоду, то какое же будет доверие такому критику? Если сам критик двух слов связать не может, нарушает законы построения фраз, предложений, а критикует литератора - что тот не справляется с системой стихосложения, или еще что-то такое, то, очевидно, критика слушать никто не станет.

Литературная критика двойственна по своей природе. Она обнаруживает взаимопроникновение и противостояние, а в идеале - органи¬ческий сплав художественной интуиции и логико-понятийной выве¬ренности рассуждений. Интуиция как высшее напряжение человече¬ского духа чаще всего первична в литературно-критическом сознании. Подкрепляя и корректируя интуицию, литературно-критическая логи¬ка (рассудительность) неизбежно вступает с ней в драматически слож¬ные отношения: интуиция предопределяет логику, логика же, при всём чрезвычайном усердии и убедительности, не в состоянии объять интуицию, исчерпывающе ее «озвучить» и объяснить.

Методы анализа литературных произведений. Форма и содержание

Идейное содержание включает:

1. тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

2. проблематику - наиболее существенные для автора стороны и свойства уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3. пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателя, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действиям героя или коллектива свойственна свободная инициатива, к тому же эти действия обычно направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов.

Формы трагического пафоса весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека неличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью.

Большое значение в искусстве приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается важность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и автора.

Общей эстетической категорией отрицания негативных проявлений является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившая свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически.

Б. Художественная форма включает:

1. Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

2. Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление (композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

3. Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом.

статья

Статья́ - это жанр журналистики, в котором автор ставит задачу проанализировать общественные ситуации, процессы, явления, прежде всего с точки зрения закономерностей, лежащих в их основе.

Передовая статья выражает точку зрения редакции по самому актуальному вопросу в данный момент. Передовая статья помогает правильно ориентироваться в проблемах общественной жизни, реагирует на самые актуальные вопросы.

Передовые статьи могут быть:общеполитическими - публикуются в связи с знаменательными датами, событиями;пропагандистскими - раскрывают перспективы созидания, осуществление тех или иных идей;оперативными - отражают наиболее актуальные на данный момент политические и хозяйственные задачи.

Теоретико-пропагандистская На примерах конкретных ситуаций дается научно-теоретическое объяснение текущих событий. В таких статьях анализируются теоретические аспекты экономики, политики, литературы и искусства.

Проблемная статья рассматривает актуальные политические и идеологические проблемы. Для проблемной статьи характерно: постановка, обсуждение путей решения проблемы, вопросов общественной жизни.

Информационно-повествовательная - материал располагается в последовательности, которая, как правило, соответствует их временному или пространственному развитию, свершению.

Информационно-описательная - публикуются либо в связке с Информационно-повествовательной либо отдельно от неё. В статье данного вида, информация излагается таким образом, чтобы у читателя составилось представление о предмете описания в целом, а также о его составных частях, отдельных свойствах и признаках.

Обзо́р - многозначный термин. сжатое сообщение о ряде объединённых общей темой явлений.Рецензия - жанр журналистики, а также научной и художественной критики. Рецензия дает право на оценку работы, сделанную человеком, нуждающемуся в правке и корректировке его работы.

Диалог -(первоначальное значение - разговор, беседа) в обыденном смысле - литературная или театральная форма устного или письменного обмена высказываниями (репликами) между двумя и более людьми; - в философском и научных смыслах - специфическая форма и организация общения, коммуникации. В литературе диалог - органический признак драматических жанров, но иногда является основой также и недраматических произведений, например, в русской поэзии « Разговор книгопродавца с поэтом » А. Пушкина, « Журналист, читатель и писатель » М. Лермонтова, и т. д., содержащие эстетическое и общественное кредо их авторов. Традиционно противопоставляется монологу.

Кру́глый стол - общество, конференция или собрание в рамках более крупного мероприятия (съезда, симпозиума, конференции). Используется в двух смыслах - как свободная конференция разнородных участников для непосредственного обсуждения определённых проблем (в частности, конфликтов) и - реже - как закрытое общество избранных, принимающее в кулуарах важные решения. Цель обсуждения - обобщить идеи и мнения относительно обсуждаемой про­блемы;все участники круглого стола выступают в роли пропонентов (должны выражать мнение по поводу обсуждаемого вопроса, а не по поводу мнений других участников); отсутствие набора нескольких ролей характерно не для всех круглых столов;все участники обсуждения равноправны; никто не имеет права диктовать свою волю и решения.

Реплика (искусство) - художественное произведение, повторяющее другое произведение с целью его воспроизведения в той же манере, материале и с сохранением размеров подлинника (иногда в уменьшенном или увеличенном виде).Реплика - точная копия поверхности образца, на которой отчетливо выражена структура материала образца.

Литературный портрет - одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.

Сатира в критике: эпиграмма,фельетон,пародия

Эпигра́мма (надпись») -небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление .

Фельето́н («лист», «листок») - сатирический жанр художественно-публицистической литературы, высмеивающий порочные явления в общественной жизни. В настоящее время фельетоны на разные темы характерны для периодической печати.

Паро́дия («возле, кроме, против» «песня») - произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения, в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия - это « произведение-насмешка » по мотивам уже существующего известного произведения. В переносном смысле пародией называют также неумелое подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить).

Мемуары и дневники как критика

Мемуа́ры («воспоминания») - записки современников, повествующие о событиях, в которых автор мемуаров принимал участие или которые известны ему от очевидцев. Важная особенность мемуаров заключается в установке на « документальный » характер текста, претендующего на достоверность воссоздаваемого прошлого .Мемуары не тождественны ни автобиографии, ни хронике событий, хотя в обиходе эти понятия могут использоваться как синонимы. Мемуарист пытается осмыслить исторический контекст собственной жизни, описывает свои действия как часть общего исторического процесса.От хроник современных событий мемуары отличаются субъективностью - тем, что описываемые события преломляются через призму сознания автора со своими сочувствиями и нерасположениями, со своими стремлениями и видами.

Дневни́к - совокупность фрагментарных записей, которые делаются для себя, ведутся регулярно и чаще всего сопровождаются указанием даты. Такие записи («записки») организуют индивидуальный опыт и как письменный жанр сопровождают становление индивидуальности в культуре, формирование «я» - параллельно с ними развиваются формы мемуаристики и автобиографии.От собственно дневников стоит отличать литературные произведения (роман-дневник) или другие публикации, использующие дневниковую форму, стилизующие её.

Этический аспект критики.

1.Определите для себя, достаточно ли хорошо Вы знаете суть дела, являетесь ли Вы профессионалом (или хотя бы сведущим специалистом) в данной области, имеет ли Ваше подразделение прямое отношение к тому участку работы, сотрудника которого Вы собираетесь критиковать? И наконец, располагаете ли Вы достаточно полной и достоверной информацией об объекте критики?

2Итак, у Вас есть основания для критики. Однако для публичной критики очередь еще не дошла; поговорите без свидетелей, особенно если Вы руководитель.Конечно, если он подвергается критике впервые, т.е. ошибки, допущенные в его деятельности или служебном поведении, ранее не совершались, тогда первый разговор критического характера происходит один на один.

3.Есть еще одно незыблемое правило - критику надо начинать с похвалы, т.е. первые слова критикующего должны быть примерно такими: "Как Вы при Вашей компетентности могли допустить такие грубые ошибки!" Далее можно устраивать сотруднику полный "разнос", который тем не менее будет воспринят им без потери уверенности в себе, поскольку в самом начале разговора критикующий показал высокую оценку работы критикуемого - но в прошлом.

4 Следует критиковать работу а не человека.

5.Критикуя, следует следить за своими интонациями, темпом речи; нельзя срываться на крик, недопустимы излишне эмоциональные высказывания. Ровный, спокойный тон, ссылка на факты, владение информацией по данному вопросу - необходимые качества критикующих высказываний, и это должно быть эти ческой нормой.

6.Не стоит принимать поспешные решения, надо дать возможность высказаться критикуемому - ведь есть вероятность, что он располагает сведениями, позволяющими оправдать его поступки или, по крайней мере, увидеть их в несколько ином свете.

9.Последняя фраза критикующего, как и первая, должна содержать мысль, вселяющую в критикуемого веру в собственные силы, в способность справиться с ошибками и недостатками, например, такую: "Я уверен, что Вы все поняли и подобного разго-вора в будущем не понадобится"

ПЕРЕСКА́з Изложение содержания чего-н. Сопоставление различных мнений. Когда сравнивают несколько вещей. (Друг против друга) Цита́та - дословная выдержка из какого-либо текста. При этом важно, что цитируемый (вставленный) текст однозначно идентифицируется как вставленный (то есть как часть другого текста). В русском языке и типографике цитаты принято оформлять в кавычках (« », „ “) или особым шрифтом (уменьшенным кеглем, со втяжкой, курсивом). В других языках способ оформления цитат и вид кавычек могут отличаться.

В электронных письмах (например, в электронной почте или группах новостей) однострочные цитаты часто обрамляются с начала абзаца одной или несколькими (в зависимости от глубины вложенности цитаты) правыми угловыми скобками >, перед которыми могут (например, в Фидонете) идти инициалы автора цитаты:

Когда вы ощутите прилив жалости к себе, когда почувствуете себя жертвой, измените свое отношение. Проявите сочувствие. Дотянитесь до нуждающегося. Предложите ему руку помощи.

Ник Вуйчич

Под словом « рецензия » понимают краткий письменный анализ художественного произведения, совершаемый компетентным специалистом. Рецензии могут быть издательскими внутренними и внешними.

Внутренняя рецензия пишется по заказу издательства с тем, чтобы объективно оценить достоинства и недостатки произведения, дать автору возможность совершенствования работы, отобрать для публикации достойные материалы. Внешняя рецензия предназначена для широкого круга ознакомившихся и публикуется в СМИ.

Целью рецензента является объективная и справедливая оценка авторского творения. Тут не может быть места пристрастности и односторонности. Это выдвигает особые критерии в отношении её рецензента и предопределяет специфику стиля, которому не показаны грубость, острые эпитеты, лишняя эмоциональность. Важным условием создания рецензии является аргументированность: утверждения должны подкрепляться фактажем.

Помимо классического варианта, рецензии бывают следующих разновидностей:

Развёрнутая аннотация, раскрывающая сюжетную линию и композиционные особенности.

Статья, призывающая к полемике и дающая толчок к обсуждению каких-либо проблем.

Обзор – рецензия нескольких схожих по тематике, сюжету, времени создания или другому признаку произведений.

КРИТИКА разбор (анализ), обсуждение чего-либо с целью дать оценку, выявления достоинств и недостатков.

Литературная критика (один из трех основных разделов литературоведения) – истолковывает и оценивает преимущественно современные произведения, определяет их эстетическую значимость и роль в текущей литературно-общественной жизни.

Мастерство критика состоит в способности посмотреть на то или иное литературное явление с двух сторон, не ограничиваясь простым «хорошо» – «плохо».

Для традиционной русской критики, которая сейчас в большей мере представлена на площадке именно «толстых» журналов, художественное произведение, по-прежнему остаётся самодостаточным литературным и порой даже общественно-политическим событием. Для современных литературных критиков «толстых» журналов событийность, знаковость и значимость текста до настоящего времени остаются первичным.

Самый распространённый жанр читательской критики - письма,адресованные писателям, профессиональным критикам, издателям.Случается, эти письма обретают вполне зримые и изощрённые жанровые очертания профессиональной и писательской критики (читательские рецензии, реплики, заметки, пародии, фельетоны и т. д.).

Художественно-творческий процесс состоит из ряда звеньев: действительность - художник - произведение - реципиент (читатель, зритель, слушатель) - действительность. Художественная критика выступает как организатор этого процесса и влияет на все его звенья и на характер взаимодействия между ними. Каждый из лучей влияния отражает один из аспектов деятельности критики, одну из ее функций, одно из ее свойств.

1) Критика воздействует на восприятие мира художником (звено: действительность - художник), ориентируя его на постижение тех или иных сторон жизни, на преимущественное внимание к той или иной тематике и проблеме. Осуществляя эту функцию, критика тяготеет к постановке острых социально-политических и философских проблем.

2) Критика воздействует на творческую личность художника, формируя ее самоконтроль и осуществляя социальную и эстетическую корректировку художественной деятельности. Критика порой ранит авторское самолюбие, и все же без нее нет творческого роста художника. Он нуждается в самоконтроле, который неизбежно опирается на критику.

3) Критика влияет на творческий процесс создания художником произведения и поэтому включает в себя некоторые проблемы психологии творчества и художественного мастерства. Анализ творчества других художников и предшествующего творчества данного автора необходимы при создании нового произведения, такой анализ дает творческому процессу важные импульсы и ориентиры.

4) Критика формирует поле общественного мнения вокруг художественного произведения, что способствует его социальному функционированию, осуществлению самого бытия произведения как предметно-физического, реального и как общественно-духовного, идеального явления.

5) Критика формирует процесс восприятия произведения реципиентом. Это близко к задаче режиссера: вскрыть заложенную в художественном тексте мысль, интерпретировать ее. Даже друг Пушкина поэт Вяземский неполно понимал масштабы его гения. Но после статей Белинского о Пушкине его величие стало уже фактом общественного сознания. Творчество художника может оказаться невостребованным современностью, если критика не подготовит аудиторию к восприятию и пониманию нового слова в искусстве.

6) Критика воздействует на реципиента и всю аудиторию искусства, формируя ее художественные вкусы и социальные ориентации. Ценностное рассмотрение художественных явлений - один из важных моментов художественной критики. Познание воздействия критики на публику происходит с помощью конкретно-социологических исследований. «Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, - тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован»

7) Критика формирует пострецепционную активность читателя (зрителя, слушателя) и характер его воздействия на действительность под влиянием художественного впечатления. Критика стимулирует и направляет активное вторжение в жизнь воспринимающей искусство личности.

8) Критика воздействует на действительность, давая ее опосредованный произведением и непосредственный анализ и оценку. Критика делает прямые сопоставления произведения и действительности, анализирует художественную правдивость произведения. Изучение жизни, а не только искусства входит в круг профессиональной подготовки критика. Художественная критика - один из способов социального анализа общества.

Шарль-Огюстен Сент-Бёв (Sainte-Beuve, 1804–1869) - французский писатель, поэт, авторитетнейший литературный критик. Результатом этих поисков и своего рода компесацией неудач на поэтическом поприще стал жанр литературного портрета, основателем которого был Сент-Бёв. Литературный портрет формируется как реакция на кризисное состояние не только жанра биографии, но в первую очередь современной ему литературной критики и ее форм. Художественное произведение осмысливается Сент-Бёвом как отражение личного опыта и фактов биографии его творца.Жанр литературного портрета возникает на пересечении нескольких жанровых традиций: салонного портрета XVII века, биографии, академической речи, литературно-критической статьи. Элементы этих жанров входят в структуру литературного портрета и используются Сент-Бёвом как средство разрушения, взрывания изнутри нормативности, педантизма, тяжеловесной серьезности догматической критики посредством создания образа творческой личности и привнесения в критику свободной интонации «causerie», непринужденной беседы с читателем о писателе, построенной на свободных переходах от биографического повествования к литературно-критическим пассажам и психологическим характеристикам.Отличительными особенностями жанра литературного портрета у Сент-Бёва являются лаконизм, монофигурность, трехчастная композиция, нерубрицированная структура, наличие сжатого биографического сюжета, идеализация героя, достигаемая разрабатываемой Сент-Бёвом поэтикой лакун и умолчаний, оптикой « двойного зрения ».

Фердинанд Брюнетьер- критика, если и не становится наукой, то во всяком случае стремится к этому и имеет тенденцию дополнить свои приемы исследования приемами и методами естествознания.Повторяя в своей теории жанров аргументы Тэна о «расе» (или наследственности) и социальной и географической «среде» как «модификаторах» жанров, Брюнетьер особо подчеркивает важность третьей силы - «индивидуальности», «сила воздействия к-рой на лит-ру обыкновенно учитывалась недостаточно» (бесспорный намек на автора «Философии искусства»). Брюнетьер ставит в центр своего внимания не идеи писателя, а жанры, к-рые им уподобляются естественно-научным «видам».Диференциации жанров («от единичного к множественному, подобно диференциации видов в природе»), фиксации жанров (условия их устойчивости, обеспечивающие им историческое существование - в искусстве, как и в природе, наблюдается созревание жанра, его расцвет и умирание), модификаторов видов («раса», «среда», «индивидуальность») и наконец законов жанровой трансформации (вполне аналогичных борьбе за существование в естественной истории с ее выживанием более приспособленных видов). Эту теорию Брюнетьер и кладет в основу своих конкретных работ по истории французской критики и лит-ры.

Дильтей Вильгельм- резко противопоставляет науки о духе наукам естественным,изучающим явления путем эмпирического анализа, между тем как наука о духе имеет дело с непосредственной психической деятельностью - переживанием - и поэтому должна отстаивать свой, специфически соответствующий ей метод.Психическая жизнь признается единым непрерывным потоком, сущность её заключается в иррациональности, подсознательности и телеологической направленности; методологически Дильтей противопоставляет «предметному» или «естествоведческому» объяснению явлений свой метод «понимания» или «толкования» жизни - описательную психологию.Жизнь ничем не ограничена и неопределима, она течет из тайных источников и стремится к неизвестным целям; она доступна нашему познанию лишь частично: доступны индивидуальные жизненные явления и психологическое их толкование и понимание. Путем наблюдений над их повторением и закономерностями создается некоторая общая классификация, дающая возможность включения того или иного индивидуального явления в относительно постоянные общие типы и законы; они служат исследователю вспомогательным средством при его весьма приблизительном объяснении истории, представляющей собою смешение и срастание таких типовых явлений.Методологически «наука о духе» Дильтея есть попытка соединения двух систем: каузально-генетического объяснения английского позитивизма и интуитивного понимания немецкого идеализма. Дильтей хотел возродить немецкий идеализм на более научном базисе. Но из этого соединения идеализма с позитивизмом не получилось ни цельного мировоззрения, ни цельного метода; элементы этих систем всегда распадаются там, где Дильтей применяет их на практике; он склоняется то к одной, то к другой системе: в первый период своих многочисленных исторических работ он ближе к позитивизму, во второй - особенно после критики его трудов Риккертом и Гуссерлем - к идеализму.

Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.

Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат «Натьяшастра», где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах».

Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое слово «август» звучит семь раз):

Август — астры,

Август — звезды,

Август — грозди

Винограда, и рябины

Ржавой — август!

Полновесным, благосклонным

Яблоком своим имперским,

Как дитя, играешь, август.

Как ладонью, гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август!— Сердце!

Месяц поздних поцелуев,

Поздних роз и молний поздних!

Ливней звездных -

Август!— Месяц

Ливней звездных!

Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли ее существо. «До сих пор еще,— утверждал один из учеников и последователей А.Н. Веселовского, — мы находим у различных некультурных народов песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова. Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей».>

Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в «Песни о Роланде». Истоки эпических повторов А.Н. Веселовский усмотрел в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифоническое) либо «друг за другом несколькими певцами», воспроизводившими одни и те же предметы. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах).

Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: «Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет»; «Ветер весело шумит,/Судно весело бежит»; «Глядь — поверх текучих вод/Лебедь белая плывет». Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет.

Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и белке, которая «песенки поет,/Да орешки все грызет». Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаем и то, что белка «с присвисточкой поет/При честном при всем народе:/Во саду ли, в огороде », и то, что «отдает ей войско честь». Белка в княжестве Гвидона выгладит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета)— в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»: претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу — к разбитому корыту

Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Они тщательно исследованы в специальной работе В.М. Жирмунского. Разного рода анафоры(единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива», где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа — о желтеющей ниве, вторая — о серебристом ландыше, третья — о студеном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:

Тогда смиряется в душе моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога.

Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры ). Вспомним строфический финал «Моей родословной» А. С. Пушкина («Я просто русский мещанин»; «Я мещанин, я мещанин»; «Я, слава Богу, мещанин»; «Нижегородский мещанин»). Среди концовок выделимы припевы (рефрены)&— концовки, «обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении».

Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное «микроописание» утренней зари, нередкое на страницах гомеровской «Одиссеи»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в «Войне и мире» не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.